CHRONIQUES BAROQUES


5 février 2013 - Une leçon de musique, au cinéma

12 avril 2012 - L'illusion du savoir

16 février 2012- Aria et trente Variations (3)

22 décembre 2011  - Aria et trente Variations (2)

21 novembre 2011 - Aria et trente Variations (1)

18 octobre 2011 - illusions jésuites (2)

20 juillet 2011 - illusions jésuites (1)

21 juin 2011 - un Bourgeois à Madrid

6 mai 2011 - vaine ressemblance

6 avril 2011 - une perle irrégulière...



Baroque : terme de joüaillier, qui ne se dit que des perles qui ne sont pas parfaitement rondes.

Dictionnaire de Furetière, 1690

 




On ne lit jamais assez les dictionnaires, et plus particulièrement celui d’Antoine Furetière, indispensable à qui veut s’imprégner de l’esprit du XVIIe siècle français. Devenu un outil banal de notre vie quotidienne, et cela dès les années d’école, le dictionnaire constituait à l’époque une véritable révolution. Pour la première fois, en dehors des dictionnaires de traduction, il permettait de disposer d’une vision très large de l’état d’une langue à un moment donné. A cette dimension d’instantané figé, s’ajoutait celle de stimulant à l’évolution de la langue ; une fois entré dans le dictionnaire, le mot est prêt pour vivre sa vie, s’enrichir, se transformer, et parfois-même disparaître.

Le travail de Furetière, publié à titre posthume deux ans après la mort de son auteur, en 1688, n’est pas exactement le tout premier dictionnaire français. Avant lui, Robert Estienne (1552) et Jean Nicot (1606), donnent des ouvrages déjà très aboutis dans leurs principes, en français et latin. Une des missions de l’Académie française, créée par Richelieu en 1635, est aussi de publier un grand dictionnaire de la langue française ; pour un Etat fondé sur la notion de pouvoir centralisé, la normalisation de la langue est un élément fondamental.

Membre de l’Académie française depuis 1662, Antoine Furetière, homme de lettres et abbé de son état, participe d’ailleurs à la rédaction du Dictionnaire de cette institution. Mais devant la lenteur de l’avancée du travail, peut-être aussi par ambition personnelle, il publie en 1684 l’Essay d’un dictionnaire universel, ce qui lui vaut d’être exclu de la docte assemblée… qui n’éditera la première version de  son propre dictionnaire qu’en 1694, après l’édition posthume « du » Furetière.

Pour Furetière, le terme « baroque » n’a qu’un sens, celui qui caractérise une perle irrégulière. Il ne le précise pas dans son dictionnaire, mais l’origine est portugaise, et le mot « barroco », lié ou non à la perle, est avant tout attaché à cette notion d’irrégularité, dans un monde où l’ordre et la symétrie sont des valeurs dominantes. Cependant, irrégularité ne signifie pas laideur : la perle ornant l’oreille de la jeune fille de Vermeer n’est pas ronde, mais « baroque » au sens premier du mot.

A partir de la toute fin du XVIIe siècle et ensuite, le qualificatif « baroque » s’accompagne d’une forte connotation péjorative, synonyme de bizarre, incongru, voire insensé.

Puis, vers le milieu du XXe siècle, le mouvement s’inverse. A côté du sens désormais habituel, qui conserve le côté gentiment farfelu du terme, LE baroque devient une valeur reconnue de l’histoire de l’art, avec pour avant-garde une redécouverte de la musique des XVIIe et XVIIIe siècle, de ses instruments et de ses techniques d’interprétation. Que s’est-il passé pour provoquer ce retournement de sens ?

Dans la mesure où ces chroniques assumeront la tonalité d’une expression libre et personnelle, je dirai ici en quelques lignes ce qui m’a attiré de façon irrésistible dans ce remue-ménage, et qui me séduit encore tout aussi fortement aujourd’hui.

Lorsque j’ai commencé à étudier l’orgue, avec des professeurs très compétents et attentifs, mais très traditionnels, la musique était perçue comme un territoire unique, dans lequel cohabitaient des styles d’expressions différents. Par delà ces différences finalement superficielles, c’est la classification attribuée à Ravel (à tort ou à raison) qui s’imposait : il n’y a que deux sortes de musique, la bonne et la mauvaise…

Et puis une drôle de petite musique a commencé à se faire entendre, qui disait autre chose. Elle venait d’Autriche et de Hollande, portée par de jeunes artistes ayant pour noms Nikolaus Harnoncourt et Gustav Leonhardt, qui remettaient entièrement en question l’unicité de la musique. Pour l’apprenti musicien de 15 ans que j’étais alors, ce fut une révélation qui changeait tout ce que j’avais appris auparavant et plaçait au premier plan des notions inédites : l’étendue de la liberté de l’interprète, le respect de l’œuvre, la quête du texte sous-jacent, caché derrière l’apparence illusoire des notes imprimées sur la partition.

Au caractère idéalisé, mais étouffant et sclérosé, de la perception de notre histoire artistique, se substituait quelque chose de moins rassurant, mais autrement stimulant. La terra incognita baroque devenait perceptible à nos regards (et oreilles…) enthousiastes et incrédules. Il y avait donc autre chose que les vérités révélées et académiques transmises dans les conservatoires.

Quelque chose comme une perle qui ne serait pas parfaitement ronde…

(6 avril 2011)