Résidences de recherche et création

Le dispositif

Albane Imbs

Bertille Arrué

Yan Ma

Adrien Alix

Candidature 2018

 

Basso alla bastarda 

Adrien Alix


Adrien Alix Alors qu’il achève ses études musicales au Conservatoire National Supérieur de Musique de Paris, Adrien Alix joue en tant que contrebassiste avec diverses formations spécialisées dans l’interprétation historiquement informée : le Theresia Youth Baroque Orchestra, le Jeune Orchestre de l’Abbaye, le Parlement de Musique de Strasbourg, l’Academia Montis Regalis, etc., sous la direction de chefs d’orchestre renommés, tels Philippe Herreweghe, Jos Van Immerseel, Martin Gester, Chiara Banchini, Diego Fasolis, François-Xavier Roth, Alessandro de Marchi ou Alfredo Bernardini.

Par ailleurs, après une licence en lettres modernes à la Sorbonne et en sciences politiques, il se dirige vers la recherche en musicologie au sein du master de l’université Paris VIII – Saint-Denis. Ses recherches, dirigées par Joël Heuillon, portent sur la poétique et l’esthétique de la musique italienne du premier baroque. Ses contributions seront publiées très prochainement dans la Revue du Conservatoire et dans le numéro de la revue Filigrane consacré à l’interprétation.

La pratique de la viole de gambe et du violone (viole de gambe contrebasse) lui permet d’aborder des répertoires plus anciens, avec les ensembles Euridice 1600-2000 ou Umbra Lucis et Lesquercarde Consort en Italie, mais aussi dans les projets qu’il mène avec l’Atelier du Sensible dont il est membre fondateur. Il a l’occasion de jouer salle Cortot avec le Centre de Musique de Chambre de Paris, à Notre-Dame-de-Paris avec la Maîtrise de Notre-Dame, à la Chapelle Royale de Versailles, etc. Il présente en outre avec la soprane Alice Fagard un programme en duo, qui les porte jusqu’en Cisjordanie.

Sa sensibilité envers la poésie et le pouvoir des mots l’amène au théâtre musical sous toutes ses formes. Il explore la richesse de l’opéra baroque avec l’orchestre Coin du Roi à Milan, Il participe comme arrangeur, éditeur, choriste et musicien aux productions de Dido & Aeneas de Purcell et de l’Orfeo de Monteverdi avec Euridice 1600-2000 et la Compagnie Errance. Il se lance enfin dans la création la plus contemporaine en écrivant et jouant de la musique de scène pour Blasted de Sarah Kane, et pour Les Présomptions de Guillaume Poix avec le collectif Le Printemps du Machiniste.

 

« Jouer la basse » signifie bien souvent se cantonner à une ligne mélodico-harmonique extrêmement simple qui sert de fondement aux autres musiciens pour le déploiement des parties solistes. Il existe cependant plusieurs pratiques alternatives de la basse, notamment ce que l'on nommait entre le XVIe et le XVIIe siècle le jeu alla bastarda. Jouer alla bastarda, pour une basse instrumentale ou chantée, signifie d’abord s’émanciper du rôle ordinairement assigné à cette voix.

Dans la perspective de développer ce répertoire, et en cohérence avec mes études en musique ancienne au Conservatoire National Supérieur de Paris, j'ai investi récemment dans un instrument nommé violone, c'est-à-dire grande viole, instrument de la famille des violes aux dimensions imposantes (une petite contrebasse) mais à la tessiture relativement haute, plus ou moins celle du violoncelle. J'ai travaillé en collaboration avec un luthier italien au montage et au réglage de cette copie d'un violone Maggini conservé en Angleterre.

Ainsi le violone alla bastarda peut-il se montrer virtuose et déployer une riche palette de timbres sur un registre étendu. Une telle littérature s’est développée en Italie et dans ses aires d’influence entre Renaissance et Baroque, témoignage majeur du développement de la musique instrumentale à cette époque. Il s'agit également de surprendre l'oreille moderne avec une écriture virtuose archaïque, des timbres francs et puissants, et une balance des voix inhabituelle, centrée sur le médium-grave.

Répertoire

Le répertoire concerné est à la fois très circonscrit et appelé à s’élargir. En effet, le répertoire explicitement dédié au jeu alla bastarda ne contient qu’assez peu de pièces, écrites dans le Nord de l’Italie entre 1590 et 1630 environ, et un peu plus tard dans les zones d’Europe centrale sous influence italienne. La documentation la plus complète sur le sujet a été établie récemment par Joëlle Morton, ‘Redefining the Viola Bastarda: a Most Spurious Subject’, in The Viola da Gamba Society Journal, Vol. 8, 2014.

Ce répertoire peut virtuellement être étendu à l’infini, dans la mesure où les pièces écrites nous exposent un certain nombre de procédés de composition applicables à des pièces déjà écrites. Le procédé associé le plus souvent à la viola bastarda est la glose* quasi-simultanée de toutes les voix d’un madrigal ou d’une chanson. On peut citer aussi la glose d’un contrepoint fictif sur une basse-danse ou un ténor bien connus. D’autres pièces enfin, minoritaires, relèvent d’une écriture libre de forme fantasia ou toccata.

Un de nos objectifs est donc de comprendre au plus près ces procédés d’écriture à partir du répertoire existant pour les appliquer ensuite à d’autres pièces du répertoire vocal d’alors et constituer ainsi notre propre répertoire alla bastarda. Notons d’ailleurs que la musique alla bastarda appartient à des professionnels de la musique, des virtuoses de leur instrument qui écrivent avant tout pour eux-mêmes, à l’image de la famille Rognioni ou de Severino Bonizzi ; la publication de leurs œuvres n’intervient donc qu’en second lieu dans leur ordre de priorité, et davantage comme témoignage de leur bravoure qu’à destination des amateurs. Cette spécificité de ce qui constitue le premier répertoire noté spécifiquement instrumental et virtuose explique certainement la relative pauvreté des sources qui nous sont parvenues : musique de professionnels, elle est transmise avant tout du maître à l’élève et n’est pas divulguée dans les traités.

Orientations de recherche artistique

Notre vœu est d’aborder ce répertoire si particulier en le réintégrant pleinement dans le contexte musical et historique qui l’a vu naître. Les premières années du XVIIe siècle sont au croisement de deux traditions musicales complémentaires : le strict contrepoint de la polyphonie héritée de Palestrina finit de consumer sa gloire, tandis que la musique dramatique des premiers opéras conquiert une place toujours plus importante. Sur le plan technique, l’élément le plus marquant est certainement celui de la basse continue. Celle-ci réunit parfaitement la contradiction centrale de l’époque, puisqu’elle est à la fois réduction du contrepoint à une ligne de basse accompagnée de chiffres, et dramatisation d’une harmonie soumise au texte.

Notre travail devra donc prendre en compte ces deux aspects : d’abord un retour aux sources du contrepoint et de l’imitation, par une exploration systématique des traités fondateurs de la pratique contrapuntique. A deux voix, puis trois, puis quatre, nous apprendrons à établir un dialogue entre cordes et clavier, à circuler d’une voix à l’autre de la polyphonie dans une écoute mutuelle.

Dans un second temps, nous aborderons l’outil rhétorique pour révéler la puissance du discours musical. Nous réfléchirons à la manière dont la vocalité peut nourrir notre pratique instrumentale. Plus concrètement, pour toutes les gloses d’œuvres vocales, il faudra engager une étude précise du rapport texte et musique dans la polyphonie d’origine, pour voir ensuite comment cette rhétorique est transférée à la version instrumentale, contribuant ainsi à son autonomisation. Nous souhaitons construire un répertoire de figures musico-poétiques tiré de l’exemple des grands compositeurs de musique vocale, notamment les pionniers de l’opéra, et chercher à l’appliquer à travers d’une grille de filtres et de critères de pertinence aux pièces instrumentales. Forts de cette expérience, nous pourrons enfin nous consacrer à l’écriture de nos propres gloses, et même improviser alla bastarda sur des pièces vocales

* on appelle glose des variations improvisées de la phrase musicale.

 

Pour mener à bien ce travail Adrien Alix est accompagné de Jesús Noguera Guillén au clavecin et à l’orgue positif et d'Ivar Hervieu, ténor.

 

 

 

Périodes de résidence à l’Académie Bach :
- Du 30 octobre au 3 novembre 2017
- Du 18 au 22 janvier 2018

Périodes de diffusion :
- Lundi 23 janvier 2018
- Jeudi 5 avril
- Concert en entrée libre le 6 avril à 16 heures au Presbytère